“中西合璧”的邮票传奇

《万寿》邮票
 

　　1894年发行的慈禧寿辰纪念邮票——《万寿》邮票以及取代海关邮政的“大清国邮政”普通邮票的原设计图样，都系出自海关法籍职员费拉尔的手笔。现存“大清国邮政”贴票册扉页费拉尔手稿，有中、英文签名及“1880年”字样。按今天的艺术观点，人们不禁要问：费拉尔作为一个外国人，竟然如此精通中国古典传统的吉祥纹样，而他这种对中国造型艺术摹纹照描的实用态度和一丝不苟的钻研劲头儿是从何而来的呢?

　　要阐明这个问题，必须按费拉尔当时设计邮票的性质，以及从中外艺术交流的历史关系上溯本求源。因为在当时的社会环境条件下，除了费拉尔长期生活在中国，是个文化上的“中国通”之外，他那一手以法国“罗可可”式的描图技法沟通中国纹章图像的本领，是大有一番来头的。若进而从邮票吉祥纹饰的选材、格局和艺术风格的表现上说，费拉尔又堪称是美术设计界的郎世宁。不错，在艺术创作方法的承续上，郎世宁的确是费拉尔的一代宗师和先行者。

　　首先，费拉尔在图像的选材上继承了郎世宁的衣钵，他熟知对清廷呈祥，该画什么和不该画什么；尔后，在格局的排列布置上，他明白法国旧宫廷皇室装饰的典型“罗可可”风格，同满清皇朝的“馆阁体”式的装饰风格相比，有许多可供交融的共通之处；再者，他更清楚在当时的艺术标准要求下，无论画什么样的图像，若采用西洋“泰西画法”而抛开中国传统的寓意内容和形式，那都会是万万行不通的。

　　在我的“中国艺术”专题邮集中，展现出海峡彼岸邮票的大量堪称“国之瑰宝”的历史文物图像。仔细鉴赏郎世宁的《百骏图》，可以看到一个外国画师如何毕恭毕敬地在画中国工笔画。他的画风，堪为“中西合璧”的然而是“先西后中”的样板。这对费拉尔的设计手法来说，又无疑是起到了上贯下接、意味相连的作用。郎世宁不但是清廷内的外籍宫廷画家，还是一位起过重大作用的建筑装饰工艺的总工程师。他从意大利来中国后，直到他在清廷供职期间，历经康熙、雍正、乾隆三朝。郎氏来中国的目的，原本是想以自己的西洋画技术取悦宫廷，然后配合“传道”，画些宗教祈祷画或装饰图案画，借以酬扬西方的“文明”。不料想在他供职期间的几位中国皇帝，唯独对于绘画一事，不像对待其他西方文明那样怀有好奇心，他们看过郎世宁的西洋画后，认为像固像矣，可是缺少韵味，久观则生厌。于是命郎世宁放下油画笔，拿起了中国的绘画工具。这就会限制郎氏的艺术表现范围，使他在华的漫长期间内只能始终作中国画，可这又违反了郎氏来华的初旨和本意，他是否就此安然和甘心呢?

　　时在1747年，乾隆皇帝命郎世宁在圆明园内主持设计并监造作为西洋楼馆建筑群体形式的“长春园”，以“淳化轩”为主体建筑，其间结构与外观装饰都是仿照罗可可建筑式样，但又掺杂了不少中国特有的建筑成分，成为中西近代建筑艺术交流的极好范例。“长春园”完工后，乾隆频频赞许，简直想使这组西洋楼建筑群成为“东方的凡尔赛宫”，于是下谕召请西方传教士进一步加工室内装饰。郎世宁见此机会，遂直接尝试运用泰西画法，在西洋楼里画起玻璃屏风上的装饰画来。岂料刚刚完成，乾隆皇帝就来巡览，见画后“龙眉”一皱，说声:“除下!”又随即下谕旨一道，命他们动笔时只许描绘中国祥瑞图案和民族山水，而且自宣旨之日起，今后无论何人，一律不准使用“泰西画法”(油画法)。这道禁令，直到慈禧太后准许外国女士为她画像时才算打破。可是作为费拉尔在邮票上所画的“祥瑞图案”，却具有一定的规定并富神圣的色彩；乾隆皇帝所下的圣旨，也一直在其后一个半多世纪的清廷选样标准中生效!

　　由于皇帝传下的旨意，郎世宁等人只得重新向中国民间画师请教。通过郎氏等外国的画师和传教士的介绍，中国的传统艺术给予西方的美术以很大的刺激。在近代西方美术史上，有些画家就由此吸收了中国画的许多表现技法，有的甚至干脆以中国民间的印刷版画作为他们画面的衬景。尤其在现代艺术史上，西方艺术家在“抽象表现”和“心理时空”等艺术信念的基础上，又重新进一步深刻地认识了中国书法和水墨画(尤其是其中的草书和大写意)的美学价值。至于郎世宁本人的艺术风范，则是像学生走路时一步一步地以“工笔画”为根基，开拓了外国人学作中国画的先河，成了这些后到者的活字典。而继郎世宁之后来华的费拉尔的生活年代，也正是像巴尔扎克在他的《人间喜剧》小说之林里所描写的法国罗可可的华丽繁饰作风在欧洲畅行的时期。

　　而这种罗可可的装饰形式和技法，又很容易为清廷艺术的装饰格局所应用。费拉尔设计的清代邮票中的图像，于纹章形式的特色中带有浓烈的写实图像意味，同郎世宁的作画手法颇为相似，这在费拉尔所画的鲤鱼、大雁和帆船图景上，表现得尤其明显。然而，郎世宁和费拉尔毕竟是外国人，在华历时虽久，然民族素质不同，他们的作品又适当融合了一些阴影与透视画法(在邮票上通过雕版线条的粗细、疏密和方向来表现)，因此，与注重诗歌韵律之美的地道中国画比较、品味之下，笔墨意趣颇觉索然。加以中国传统装饰艺术讲求联系内含寓意的“合成定位”，并由此发挥其各个“相关图像”之间有机排列的艺术功能。仅从局部定位的观念上说，像如意云头等艺术形态的合成关系，若对之分门别类，就已经是堪称“罗可可”的繁之又繁的庞大体系。但由于费拉尔专攻了中国图案装饰画，并对在邮票画面上所需求的“合成定位”中所内含的“相关图像”的连接因素，具备相当程度的深湛了解，并具体反映在其邮票设计的排列规律中。典型的作品，可以龙鱼雁的“三曲联唱”为代表。